An Interview with Jonathan Barnbrook

Entretien avec Jonathan Barnbrook

Jonathan Barnbrook is one of the most influential graphic designers in the world. He was David Bowie’s favorite collaborator and designed the covers of his last four albums: Heathen (2002), Reality (2003), The Next Day (2013), and Blackstar (2016), for which he was awarded the Grammy for Best Recording Package.

He is regularly commissioned by curators and is behind the creative directions of major exhibitions at the V&A Museum in London and has participated in the recent evolution of the Art Basel brand identity. In 2019, his studio was involved in the design of Rihanna’s visual autobiography. Later that year, he and Anil Aykan released a book and an album as part of their minimal electronic project “Fragile Self.”

As I was researching the queer potential of Anthony Burgess’s 1962 novel A Clockwork Orange, with a focus on its circulation in the works of David Bowie and Andy Warhol (see my essay “Queering the Orange: Burgess, Warhol, Bowie” in the forthcoming volume A Clockwork Orange and Beyond, expected 2021), I came across Penguin’s 2014 restored edition of the novel, the elegant and minimal cover of which Barnbrook had designed. After some time, I realized that his cover included the very font he had designed for Bowie’s The Next Day in 2013.

This backed up my intuition that A Clockwork Orange and Bowie’s work operated on the mode of cross-pollination, and Jonathan took some of his time to answer my questions.

How did you come up with the font you used for David Bowie’s The Next Day ?

It was the result of many ideologies, thoughts about what the styling of the album should be like. I was primarily reacting against the complexity of the design for Bowie that I did for Heathen and Reality—I wanted something to the opposite of those, partly to say this is a new album ten years on, so Bowie had transformed as a person. Partly because the philosophy of the songs was different—this was Bowie as an older man, reflecting on his life and I wanted the typography to be as far away from rock’n’roll as it could be.

David Bowie, The Next Day, 2013.

I also regard this album as existential. The lyrics in addition to looking back question the nature of existence, the point of life. The lyric that the album title comes from is “And the next day, And the next, And another day,” which I highlighted on the inner sleeve of the vinyl—it contained the essence of the album. It really reminded me of two things: Shakespeare’s Macbeth: “Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow” and a line from Beckett’s The Unnameable—“You must go on. I can’t go on. I’ll go on”—both are full of existential emptiness. I wanted this reflected in the typography, to have it stripped down to its simplest form like the stage set in a Beckett play. This is why I drew a font that was so simple and devoid of decoration.

It was also a font that contained violence despite its “cool exterior”—which reminded me of the tone of the songs. I always call it a “fake corporate font.” It’s actually based on the logo of Koryo, the North Korean State Airlines. This was a starting point because the idea of an airline is to offer “freedom” but of course in a dictatorship, you can’t go anywhere and there is no freedom. So there is an underlying violence underneath the passivity.

Although you used this typeface for various projects, do you consider it a “Bowiesque” typeface?

I consider it designed in a way that is right for the project and also right for my philosophy and direction for design at the time, they are all tied up together. So hard to separate one from the other. So the typeface is started by the work with Bowie but took on a life after the album.

For the Clockwork Orange cover, the reasons for using the font were many. The link between the cover and The Next Day I think is the appearance of calm on the surface but violence underneath. The cover looks like one of the faceless corporate brochures from the 1960s. I imagined it being for a big company or government that was presenting itself in a clear simple authoritative style but that was in fact doing the most horrible things imaginable behind the scenes. I think of a phrase that Damien Hirst said to me when I was working with him which was taken from the subtitle of Eichmann in Jerusalem by Hannah Arendt, which was “The Banality of Evil” so it was the inherent evil in being so simple and clear with the cover, which is part of the storyline of Clockwork Orange with the way Alex is treated by the government.

Second, I wanted to contrast to the language in the book, Nadsat, is an incredibly interesting, complex (certainly too complex to discuss here) flowery language full of cultural references, the Cold War, youth culture, and I felt like the typeface should in no way obscure this complexity but show it in full “hi-res” glory. Lastly it is a practical one, because the book cover design doesn’t actually state the full title—it was important that people read it quickly and clearly as they could to get the connection between the circle and the text. To me, this is the main interesting thing about the cover, that Penguin took a chance to not put the full title on, which was a very brave thing to do. But of course you could only do that with a book which had entered society to such an extent that everybody knew the title anyway.

The minimalist designs of Bowie’s last album covers (the square for The Next Day, the star for Blackstar) strongly echo the orange circle of your Burgess design. Is there a common origin to these choices?

Kazimir Malevich, Black Circle, 1915,
Oil on canvas, State Russian Museum.

For both of these Bowie albums, I drew on my interest in the power of basic symbols, in particular the work of the artist Malevich. He was very well known for his paintings of black squares and he discussed in great detail the spiritual side of his abstract work. This is why the CD has a black on black square immediately opposite the white square, as an acknowledgement to him. I am also interested in the work of Jung and his theory of archetypes—that basic symbols trigger off certain collective memories between people. This was all part of the thoughts that went into the two album covers.

For the Clockwork Orange cover, again it was looking at these kinds of “archetypes.” To me the circle could be an eye, it could be a generic corporate logo, it also references much of the abstract painters of the time that the book was written. Also there is a nod to the film. Penguin were very wary of referencing the film too heavily because, it was felt the book should have a life beyond that, so it does hint at for instance at the sculptures and interior of the “cat woman”’s house in the film without explicitly stating this reference.

Did Bowie himself lay his hands on that edition? If yes, what did he think of this new design and the fact that the typeface was the one you had used for his 2013 album?

A boring answer to this one (and I am sorry to say a bit of a disappointing one for your research as I know it is quite important), I did send him an image of the cover, but I don’t think he commented. It kind of got lost in everything else we were doing!

And although he was very interested in fonts, I think because of the simple nature of the font—he wouldn’t have realized it was the one used on The Next Day.

September 17, 2018

Jonathan Barnbrook est l’un des graphistes les plus influents au monde. Il était le collaborateur de prédilection de David Bowie et a dessiné les couvertures de ses quatre derniers albums : Heathen (2002), Reality (2003), The Next Day (2013), ainsi que Blackstar, pour lequel il a reçu le Grammy du meilleur design de disque.

Régulièrement sollicité par les commissaires d’expositions, on lui doit les directions graphiques de grandes rétrospectives au Victoria & Albert Museum à Londres, ainsi que l’évolution récente de l’image de Art Basel. En 2019, son studio est sollicité par Rihanna afin de dessiner l’autobiographie visuelle de la chanteuse. Plus tard la même année, il publie un livre et un album dans le cadre du projet d’électro minimaliste qu’il mène avec Anil Aykan sous le nom de « Fragile Self ».

Alors que je m’intéressais au potentiel « queer » du roman d’Anthony Burgess L’Orange mécanique (1962), en me concentrant sur sa circulation dans les œuvres de David Bowie et Andy Warhol, (voir mon chapitre “Queering the Orange: Burgess, Warhol, Bowie” dans le volume A Clockwork Orange and Beyond, à paraître en 2021), je suis tombé sur l’édition restaurée publiée chez Penguin en 2014, dont la couverture élégante et minimale est dessinée par Barnbrook. Quelques temps plus tard, j’ai réalisé que la couverture utilisait la même police de caractères dessinée par Barnbrook pour l’album de Bowie sorti en 2013, The Next Day.

Cela a renforcé mon intuition que L’Orange Mécanique et le travail de Bowie se « pollinisaient » mutuellement. Jonathan m’a alors consacré un peu de temps pour répondre à quelques questions.

Comment êtes-vous venu à la typographie conçue pour The Next Day de David Bowie ?

C’était l’aboutissement de nombreuses idéologies et pensées autour de ce qu’allait devenir le style de l’album. Je m’inscrivais d’abord en réaction à la complexité des designs que j’avais fait pour Heathen et Reality—je voulais quelque chose en opposition, d’une part parce que cet album venait dix ans après et que Bowie avait changé en tant que personne. D’autre part, on avait affaire à des chansons d’une philosophie différente—c’était un Bowie plus âgé qui réfléchissait sur sa vie et je voulais que la typographie s’éloigne le plus possible du rock’n’roll.

Je considère également cet album comme un album existentialiste. En plus d’opérer un retour sur le passé, les paroles problématisent la nature de l’existence, le sens de la vie. Le titre de l’album vient de « And the next day, And the next, And another day », des paroles que j’ai mises en exergue à l’intérieur de la pochette du disque—elles portent l’essence de l’album en elles. En réalité, cela m’évoquait deux choses : le Macbeth de Shakespeare avec « Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow », mais également un vers de L’Innommable de Beckett, « Il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer ». Les deux œuvres sont pleines de ce néant existentiel. Je voulais que cela se sente dans la typographie, l’épurer jusqu’à sa forme la plus simple telle une mise-en- scène de Beckett. C’est pour cela que j’ai dessiné une police aussi sobre et dépourvue d’artifices.

C’est une police violente malgré son apparence sympathique—ce qui rappelait le ton des chansons. Je la caractérise toujours de « faussement professionnelle ». En réalité, elle s’inspire du logo de Koryo, la compagnie aérienne nationale de la Corée du Nord. Je suis parti de là car une compagnie aérienne implique l’idée de liberté mais évidemment cela n’existe pas sous la dictature, et on ne peut se rendre nulle part. D’où la violence cachée sous ce masque de passivité.

Malgré l’utilisation que vous avez faite de cette typo pour d’autres projets, la considérez-vous comme une typo « Bowiesque » ?

C’est pour moi une police que j’utilise si elle va dans la direction philosophique et esthétique d’un projet sur lequel je travaille à un moment donné—tout cela est lié. Alors cette typo trouve son origine dans mon travail avec Bowie, mais elle vit sa vie après le projet.

Anthony Burgess, A Clockwork Orange:
The Restored Edition
, Penguin, 2013.

Pour la couverture de L’Orange mécanique, il y avait de nombreuses raisons d’utiliser cette police. Je crois que le lien entre la couverture et la pochette de The Next Day a à voir avec cette apparence de calme à la surface qui tranche avec la violence qui y est cachée. La couverture fait penser à ces brochures professionnelles utilisées dans les années 1960, et au design anonyme. J’ai conçu la couverture comme si elle était celle d’une grande entreprise, ou d’un gouvernement qui, tout en se présentant dans un style clair, simple et autoritaire, commettait les actes les plus horribles que l’on puisse imaginer en coulisses. Je me souviens d’une phrase que Damien Hirst m’a dite alors que je travaillais avec lui, et qui était tirée du sous- titre du livre d’Hannah Arendt, Eichmann à Jérusalem : « la banalité du mal ». C’est donc à une simplicité et une clarté telles que celles de la couverture que le mal est inhérent, une idée que le récit de L’Orange mécanique illustre avec la façon dont Alex est malmené par le gouvernement.

Ensuite, je voulais trancher avec la langue du livre, le Nadsat, qui est incroyablement intéressant tant par sa complexité (probablement trop complexe pour s’y appesantir ici) que par son foisonnement, plein de références culturelles à la Guerre froide, à la culture des jeunes de l’époque, et j’ai pensé que cette police ne devait pas cacher la complexité, mais au contraire la mettre en gloire, en « haute résolution ». Enfin, c’est une raison pratique qui m’a mené à utiliser ce design car, en réalité, la couverture ne comporte pas le titre en entier. Il était important que les gens puissent rapidement faire le lien entre le cercle orange et le texte. Pour moi, ce qui est le plus intéressant dans cette couverture, c’est que Penguin a accepté le pari de ne pas mettre l’intégralité du titre en couverture, une décision très courageuse. Mais, évidemment, cela n’est envisageable que pour un livre dont la place dans l’inconscient collectif est telle que tout le monde devine le titre en un coup d’œil.

Le graphisme minimaliste des derniers albums de Bowie (le carré pour The Next Day et l’étoile pour Blackstar) rappelle beaucoup le cercle orange de la couverture du roman de Burgess. Ces similitudes manifestent-elles une origine commune ?

Barnbrook, detail from PDF Sample.

Pour ces deux albums de Bowie, je me suis inspiré du pouvoir des symboles élémentaires, et de l’œuvre de Malévitch en particulier. Il était connu pour ses peintures de carrés noirs et discutait en détails du côté spiritual de ses œuvres abstraites. C’est pourquoi le CD présente un carré noir sur fond noir en vis-à-vis immédiat avec le carré blanc, c’est un hommage à Malévitch. Je m’intéresse également au travail de Carl Jung et à sa théorie des « archétypes »—l’idée que des symboles basiques déclenchent certains souvenirs dans la mémoire collective parmi les gens. Tout cela faisait partie des idées que j’ai injectées dans les deux pochettes.

Pour la couverture de L’Orange mécanique, je m’intéressais encore à ces sortes d’archétypes. Pour moi le cercle pouvait être un œil, un logo générique, mais c’était également une référence aux nombreux peintres abstraits de l’époque où le livre a été écrit. C’est aussi un clin d’œil au film. Comme Penguin mettaient un point d’honneur à ne pas faire une référence trop explicite au film, avec l’idée que le livre devait garder son autonomie. Le design fait écho aux sculptures et à l’intérieur de la maison de la « femme aux chats » dans le film sans pour autant rendre cette parenté explicite.

Est-ce que Bowie a eu ce livre entre les mains et est-ce qu’il a remarqué l’usage de la même police que pour son album de 2013 ?

Réponse ennuyeuse à cette question (et plutôt décevante, j’en suis désolé, pour ce point important de votre travail) : je lui ai bien envoyé une image de la couverture mais je ne crois pas qu’il ait réagi. Ça s’est un peu perdu au milieu de tous les projets sur lesquels on travaillait à l’époque !

Et même s’il s’intéressait beaucoup à la typographie, je crois qu’en raison du minimalisme il ne se serait pas vraiment rendu compte que c’était la même police que j’avais utilisée sur son The Next Day.

17 septembre 2018